Избранные работы - страница 20

^ Методы агрессии.
Таково отношение власти: это настоящая функция. Тиран и подданный связаны друг с другом, живут друг другом, они черпают свое бытие из своего положения по отношению к другому. Иначе говоря, это отнюдь не отношение вражды. У Расина никогда нет соперничества в том ритуальном смысле, который это слово могло иметь в феодальном мире или даже еще у Корнеля. Единственный рыцарственный герой расиновского театра — Александр Великий (он сам

172

описывает, с каким гурманством он разыскивает «дос­тойного врага»40), но Александр — не трагический герой. Некоторые враги договариваются между собой быть врагами, то есть они одновременно и сообщники. Борьба здесь — не открытый бой, а сведение счетов: речь идет об игре на уничтожение.

Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие. Это попытки превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины, заставить существовать, т. e. длиться, отрицание жизни другого. Это стремление непрерывно похищать у В его существо и сделать это обокраденное состояние новым существом В. Например, А целиком создает В, извлекает его из небытия, а затем по своему желанию погружает его обратно в небытие (так поступает Роксана с Баязидом41). Или же А вы­зывает у В кризис самотождественности: трагедийное давление по преимуществу состоит в том, чтобы вынудить другого задать себе вопрос: кто я? (Эрифила, Иоас). Или же А обрекает В на отраженное существование; известно, что тема зеркала или двойника — это всегда тема фрустрации; эта тема в изобилии присутствует у Расина: Нерон есть отражение Агриппины 42, Антиох —

40 Да, Пора я искал, но что б ни говорили,

Я вовсе не желал обречь его могиле.

Не скрою, был я рад вновь обнажить клинок.

Гром доблестных побед меня сюда привлек.

Молва о том, что Пор прослыл непобедимым,

Оставить не могла меня невозмутимым.

(«Александр Великий», IV, 2)

(Пер. E. Баевской, с изменениями)

41 Забыл, что жизнь твоя в моей пока что власти

И, если бы к тебе я не питала страсти,

Которую теперь отказ твой оскорбил,

Давно бы ты убит и похоронен был?

(«Баязид», II, 1) (Пер. Л. Цывьяна)

Я извлекла тебя из тьмы небытия;

Ступай в нее назад!..

(«Баязид», II, I)

42 Те времена прошли, когда, любимый всеми,

Слагал на плечи мне забот и власти бремя

Мой юный сын Нерон, и этому был рад.

Тогда я во дворец могла призвать сенат,

Тогда, незримая, всем правила умело...

(«Британик», 1,1) (Пер. Э. Линецкой)

173

отражение Тита, Аталида — отражение Роксаны (кроме того, у Расина существует особый предмет, выражающий эту зеркальную зависимость — завеса: А скрывается за завесой, подобно источнику зеркального изображе­ния, который, как кажется, скрыт за зеркалом). Или же А взламывает оболочку В, действуя как при по­лицейской акции: Агриппина хочет овладеть секретами сына; Нерон просвечивает Британика насквозь, превра­щает его в абсолютную прозрачность; даже Арикия хочет вскрыть тайну девственности Ипполита, подобно тому, как вскрывают скорлупу 43.

Как видим, речь все время идет отнюдь не столько о кражах, сколько о фрустрациях (именно здесь можно было бы говорить о расиновском садизме): А дает, чтобы вновь отнять, — вот главный метод агрессии А. А хочет навязать В пытку прерванного наслаждения (или пре­рванной надежды). Агриппина не дает умирающему Клавдию увидеть слезы сына; Юния ускользает от Не­рона в тот самый миг, когда он уже считает, что крепко держит ее в своих руках; Гермиона наслаждается тем, что ее присутствие мешает Пирру соединиться с Андро­махой; Нерон заставляет Юнию отвергнуть Британика и т. д. Расиновскому человеку мешают даже страдать, и это, быть может, главная претензия героя к небесным силам: он не может твердо положиться даже на свое несчастье — именно за это Иокаста горько упрекает богов 44. Этот принцип обманутых ожиданий получает

43 Вот если бы согнуть негнущуюся волю!

Неуязвимый дух пронзить стрелой скорбей!

Навек сковать того, кто не знавал цепей!..

Победа над каким героем знаменитым

Сравнится с торжеством любви над Ипполитом?

(«Федра», II, 1) (Пер. М. Донского)

Федра же любит Ипполита совершенно другой любовью; любов­ный порыв становится у нее позитивно окрашенным, материнским: она хочет сопровождать Ипполита в Лабиринте, стать вместе с ним (а не вопреки ему) восприемницей тайны.

44 (О Небе:)

Так, вечно гневное, жестокости полно.

Под мнимой кротостью усилит месть оно;

Смягчит гонения, чтоб отягчить сторицей;

Длань отведет на миг, чтоб пуще разъяриться.

(«Фиваида», 111, 3) (Пер. А. Косс)

174

самое полное выражение в сне Гофолии: Гофолия про­стирает руки к матери, чтобы обнять ее, но в объятиях у нее оказывается лишь отвратительное ничто 45. Фруст­рация может быть также связана с отвлечением, с кра­жей, с незаконным присвоением: Антиох, Роксана при­нимают на свой счет знаки любви, к ним не относящейся.

Универсальное орудие всех этих уничтожающих опе­раций — Взгляд. Вперить взор в другого — значит дезорганизовать другого и зафиксировать его в этом дезорганизованном состоянии, то есть удержать другого в самом существе его ничтожества, его недействитель­ности. Ответная реакция В целиком содержится в слове, которое здесь воистину является оружием слабого. Имен­но выговаривая свое несчастье, подданный пытается поразить тирана. Первый метод агрессии В — жалоба. Подданный пытается утопить тирана в жалобе. Это жалоба не на несчастье, а на несправедливость; расиновская жалоба всегда горделива и требовательна, основана на незапятнанной совести; человек жалуется, чтобы востребовать, но требует, не бунтуя; при этом он скрытым образом призывает в свидетели Небо, то есть тиран превращается в объект под взглядом Божиим. Жалоба Андромахи — образец всех этих расиновских жалоб, усеянных косвенными упреками и скрывающих агрессию под оболочкой причитания.

Второе оружие подданного — угроза погибнуть. Па­радокс состоит в том, что поражение — организующая идея трагедии, и однако же высшая форма поражения — смерть — никогда не воспринимается участниками траге­дии всерьез. Смерть здесь — просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть — не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское сло­вечко. Легкость, с какой персонажи трагедии оперируют понятием смерти (они гораздо чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле), указывает на еще инфан-


45 Простерла руки я, спеша ее обнять,

Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный,

Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный

В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь,

Да псов, которые из-за костей дрались.

(«Гофолия», II, 5) (Пер. Ю. Корнеева)

175

тильную, незрелую стадию человеческого развития; всю эту похоронную риторику следует соотнести с максимой Киркегора: «Чем выше ставится человек, тем страшнее смерть». Трагедийная смерть не страшна, чаще всего это пустая грамматическая категория. Причем она противо­стоит умиранию: у Расина есть только одна смерть-дли­тельность — смерть Федры. Все прочие смерти — это, по сути, инструменты шантажа, орудия агрессии.

Имеется, во-первых, гибель, которую ищут. Это как бы стыдливое самоуничтожение, ответственность за кото­рое перелагается на случай, на внешнюю угрозу, на небесные силы. Такая смерть совмещает привлекательные черты воинского подвига и отсроченного самоубийства. Антиох и Орест годами ищут смерть в битвах и на морях; Аталида угрожает Баязиду, что выдаст себя Роксане; Кифарес хочет искать гибели на поле брани, решив, что ему не суждено соединиться с Монимой, и т. д. Менее явную разновидность «искомой гибели» представ­ляет собой та несколько таинственная кончина, к кото­рой, в силу загадочных патологических процессов, приво­дит нестерпимое страдание. Такая смерть занимает промежуточное место между болезнью и самоубийст­вом46. На самом деле, трагедия проводит различие между смертью-избавлением и подлинной смертью: герой хочет умереть, чтоб разорвать тягостную ситуацию, и это желание он уже и называет смертью. Поэтому трагедия становится примером странного миропорядка, где о чьей-то смерти говорят во множественном числе47.

Но самая частая трагедийная смерть (потому что самая агрессивная) — разумеется, самоубийство. Само­убийство — это прямой выпад в сторону угнетателя, это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнета­теле ответственности, это либо шантаж, либо наказа­ние 48. Теория самоубийства открыто (и еще чуть наивно)


46 Есть долг, и я пойду стезей его отважно,

А выживу иль нет — не так уж это важно.

(«Береника», II, 2) (Пер. Н. Рыковой)

47 Me feront-ils souffrir tant de cruels trépas,

Sans jamais au tombeau précipiter mes pas?

(«Thébaide», III, 2).

48 У самоубийства есть риторический эквивалент: эпитроп. Это ри­торическая фигура, посредством которой иронически призывают про­тивника творить зло.

176

изложена Креонтом (в «Фиваиде»): самоубийство есть проба сил, и в этом смысле необходимым продолжением самоубийства является ад; пребывание в аду позволяет пожать плоды самоубийства, позволяет обеспечить продолжение страданий партнера, позволяет вновь пре­следовать возлюбленную и т. д.49. Ад позволяет значению человека пережить самого человека, а это — важнейшая трагедийная цель. Соответственно этой цели даже подлинная смерть в трагедии никогда не бывает немед­ленной: герою всегда дается время, чтобы высказать свою смерть; в противоположность киркегоровскому ге­рою, классический герой никогда не исчезает, не сказав последнего слова (реальная же смерть, смерть внетеатральная, требует, наоборот, неправдоподобно короткого времени). Агрессивная природа самоубийства сполна проявляется в том субституте самоубийства, который находит Юния: становясь весталкой, Юния умирает для Нерона, и только для Нерона — это чисто избирательная смерть, нацеленная только против тирана, несущая фру­страцию ему одному. И, в конечном счете, единственная подлинная смерть в трагедии — это смерть посылаемая, то есть убийство. Когда Гермиона посылает смерть Пирру, Нерон — Британику, Мурад (или Роксана) — Баязиду, Тесей — Ипполиту, смерть перестает быть аб­стракцией: это уже не слова, возвещающие, воспевающие или заклинающие смерть; это — предметы, реальные, зло­вещие, витающие в трагедии с самого ее начала: яд Нерона, удавка чернокожего Орхана, царская повязка Монимы, колесница Ипполита; трагедийная смерть всег­да направлена на другого — необходимый ее признак состоит в том, что ее приносят.

К этим главным средствам нападения (фрустрация, шантаж) следует еще прибавить вербальную агрессию.

49 Но пусть не мил тебе я буду и в аду,

Пусть сохранишь ко мне ты вечную вражду;

Пусть непрощенною останется обида —

Я следом за тобой сойду во мрак Аида,

И вечно там, где ты, пребудет тень моя.

И докучать тебе не перестану я.

Измучат иль смягчат тебя мои моленья,

Но в смерти ты уже не сыщешь избавленья.

(«Фиваида», V, 6) (Пер. А. Косс)

177

Это целое искусство, которым равно владеют и палач, и жертва. Расиновское ранение, разумеется, возможно лишь постольку, поскольку трагедия предполагает безог­лядное доверие к языку; слово здесь наделено объектив­ной силой, как в культурах так называемых «примитив­ных» обществ: слово подобно удару бича. Здесь очевид­ны два процесса, внешне противонаправленных, но одинаково вызывающих ранение: либо слово обнажает нестерпимую ситуацию, то есть магическим образом делает эту ситуацию существующей; так происходит в тех многочисленных случаях, когда невинное слово наперсника указует на скрытое неблагополучие 50; либо же речь намеренно притворна, произнесена со злым умыслом: возникающая в этом случае дистанция между спокойной вежливостью слова и желанием ранить харак­теризует типично расиновскую жестокость — холодность палача 51. Движущая сила всех этих выпадов — конечно же, воля к унижению партнера; цель всегда одна: разладить другого, расстроить его и тем самым восстано­вить непререкаемое отношение силы, довести до макси­мума дистанцию между властью тирана и подчинен­ностью жертвы. Внешнее выражение этой вновь обретае-

50 Например, Дорида говорит Эрифиле о ее (Эрифилы) сопер­нице:

Ведь Ифигения безмерно к вам добра,

Она лелеет вас как нежная сестра.

(«Ифигения», II, 1)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Другой пример: столкнувшись с холодностью Агамемнона, решивше­гося принести дочь в жертву, Ифигения говорит:

...Неужто вы боитесь

Воспомнить хоть на миг о том, что вы — отец?

(«Ифигения», II, 2)

Субстанциальное всемогущество имени (Ипполит) наиболее оче­видно в «Федре» (I, 3).

51 Например, Клитемнестра говорит Эрифиле, которую она подо­зревает в соблазнении Ахилла:

Но вас, сударыня, никто не понуждает

За нами следовать. Вас ныне ожидает

Кров, много более приятный, чем у нас...

(«Ифигения», II, 4) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

178

мой стабильности власти — триумф. Слово это в данном случае не слишком удалено от своего античного смысла: вознаграждением победителю служит возможность созер­цать своего партнера разбитым, сведенным к состоянию объекта, вещи, распластанной перед взором, поскольку в расиновской системе категорий зрение — самая могу­щественная способность человека 52.

0916223750828609.html
0916394987938012.html
0916519640064884.html
0916661770246528.html
0916750987209752.html